biografia

Miguel Celestino Xukuru-Kariri

Autor(es): Aldemir Barros da Silva Júnior

Biografado: Miguel Celestino Xukuru-Kariri

Nascimento: 1924

Morte: 1998

Povo indígena: Xukuru-Kariri

Estado: Alagoas

Categorias:Estado, Alagoas, Biografia, Etnias, Xukuru-Kariri

Tags:Alagoas, Masculino, Xukuru-Kariri

Miguel Celestino (1924- 1998), pajé e escultor. Seu processo de criação artística revela a história dos Xukuru-Kariri, habitantes do agreste alagoano. Esculturas em cerâmica e madeira conduzem ao cotidiano nas aldeias indígenas, lugar de inspiração. Sua obra depõe sobre pertença étnica e dialoga com a realidade dos índios do Nordeste, tornando-se ferramenta política de extrema sutileza em contraste com sua enfática representação política enquanto liderança religiosa.

A sua atuação enquanto representante político permite acompanhar a trajetória do seu povo desde o reconhecimento oficial em 1952, pelo Serviço de Proteção aos Índios. Os Xukuru-Kariri habitam as terras localizadas no município de Palmeira dos Índios e a sua presença na região tem como referência a passagem do missionário Frei Domingos de São José e a doação de uma sesmaria, em 1773, para a construção de uma capela dedicada ao Senhor Bom Jesus da Boa Morte. Essa sesmaria se transformou em aldeamento e este foi extinto em 1872. A partir daí os Xukuru-Kariri permaneceram na região durante 80 anos até serem novamente reconhecidos pelo Estado. Assim, a trajetória do Pajé Miguel Celestino confunde-se com a do seu povo, no processo de reorganização política para a reivindicação da restituição territorial.

Os Xukuru-Kariri iniciaram seu movimento reivindicatório na década de 1930, sendo demarcada a primeira aldeia em 1952 – aldeia Fazenda Canto. Naquele momento, Alfredo Celestino ocupava a função de cacique enquanto o seu irmão Miguel Celestino a de pajé. Conforme Amorim[i], Alfredo e Miguel Celestino são filhos de José Francelino (Zé Caboquinho), índio Xukuru, e Inocência dos Santos (Maria Redonda), índia Kariri. O primeiro estudo sobre o grupo, realizado no contexto republicano, é o registro da visita do etnólogo Carlos Estevão de Oliveira ao sítio de José Francelino, por volta de 1938. O autor observa[ii] que encontrou vestígios que indicam a existência de uma cultura material interessante. Acrescenta que os Xukuru-Kariri eram peritos na fabricação da cerâmica e da rede de algodão. Naquela ocasião, Francelino o informou que os Xukuru-Kariri botavam os seus mortos dentro de grandes potes e enterravam estes nas grutas das serras.

Na década de 1970, Miguel Celestino acompanhou o Antropólogo Clóvis Antunes em escavações realizadas na serra da Cafurna. Antunes[iii] observa que na ocasião foram encontradas, pelo menos, seis igaçabas – são potes ou urnas funerárias de barro cozido, lisas, sem pinturas ou algum relevo que mereça destaque, de variados tamanhos, com os pertences dos mortos: fumadores, cachimbos de varias formas com desenhos em alto relevo[…]. O autor observa que no Museu Xukurus encontram-se objetos de cerâmica popular recente, criação do caboclo palmeirense, pajé Miguel Celestino da Silva. Destacam-se vários tipos de “quati” (defumadores) que simbolizam os ‘gênios’ espirituais dos jovens falecidos. Miguel Celestino é apresentado como escultor em cerâmica, cantador de toré, contador de historias e conhecedor das lendas do grupo.

Segundo Silva[iv], o terreiro da casa da mãe de Miguel Celestino é marco referencial para a descrição dos pontos de localização geográfica utilizadas para delimitar o território Xukuru-Kariri: “Na chamada serra do Macaco viviam os familiares do pajé Miguel Celestino. Lá estava situado o terreiro de dança Maria Redonda[…]”. Local lembrado pelo pajé, em Amorim[v], “[…]que dançava o toré em 1945, conta que este era dançado com toda sua complexidade, com bebida embriagante acompanhada do fumo de raiz de jurema”. Esse ritual foi praticado por seus pais e tinha que ser realizado na mata, pois os encantados só apareciam em lugares com esta vegetação.

A liderança de Miguel Celestino era baseada nas relações de família e compadrio. Suas alianças não se limitavam a aldeia Fazenda Canto, abrangia também índios que moravam na cidade. Conforme Oliveira Júnior[vi] “Miguel buscava fazê-la especialmente no contexto religioso, colocando-se aos índios na condição de herdeiro de toadas de seu avô e bisavô paternos[…] o que sugere uma linha de ancestralidade remetendo ao tempo mítico do grupo indígena.

Miguel Celestino participou ativamente do movimento de reafirmação étnica, tanto quanto liderança religiosa, quanto escultor, indicando continuidade da atuação política do pajé, agora com seus descendentes. Assim, a memória de Miguel Celestino atravessa gerações e estabelece um elo entre seus pais, Zé Caboquinho e Maria Redonda que viviam desaldeados morando em sitio, e as novas gerações que nasceram na aldeia Xukuru-Kariri.

A obra de Miguel Celestino evidencia aspectos religiosos e políticos do grupo e deve ser entendida no contexto Xukuru-Kariri. As esculturas estão intrinsecamente ligadas às práticas ritualísticas indígenas – ouricuri – e ao momento político marcado pelo processo de reafirmação étnica. É no processo de construção étnica e territorial que o pajé compõe sua numerosa obra – grande parte pertencente ao acervo dos museus Xukuru – Palmeira dos Índios, e Théo Brandão – Maceió (Museu de Antropologia e Folclore da Universidade Federal de Alagoas), além de diversas peças em coleções particulares. Segundo Frota[vii], as esculturas além de terem o propósito de reforçar a identidade do grupo[…] possuem valor estético autônomo, no belo tratamento dos corpos, roliços e bem resolvidos como volume.

Nesta atividade, Miguel Celestino participou da exposição Arte Popular Brasileira, com a curadoria de Lélia Frota, expondo no Grand Palais – Paris, França. Sua obra consta no Pequeno Dicionário da arte do povo brasileiro: século XX, de Frota[viii], livro de referencia para a discussão do que seria “cultura culta” e “cultura popular” no Brasil, onde a autora classifica a obra de Miguel Celestino como “arte tribal”. A autora observa que o dicionário “se ocupa das criações materiais surgidas na sociedade complexa, não [era] com certeza lugar para a abordagem das artes tribais[…] No entanto, quisemos indicar com o verbete índios a importância de sua cultura no imaginário brasileiro”. Este dicionário foi utilizado enquanto ponto de partida para a elaboração de um novo olhar sobre a história Xukuru-Kariri, abordando-a a partir de um olhar e fazer artístico.

Neste caso, destaca-se uma dissociação entre cultura popular e arte tribal que indica caminhos distintos para sua interpretação. No que diz respeito a arte tribal, conforme Prince[ix], “existe o reconhecimento crescente da necessidade de sutileza e cuidado na descrição da delicada interação entre criatividade individual e os ditames da tradição”. Assim, a obra de Miguel Celestino está contida no universo indígena e constitui elemento cultural representativo da tradição Xukuru-Kariri.

Uma visita a historia Xukuru-Kariri a partir das esculturas de Miguel Celestino pode considerar os diferentes meios de expressão enquanto fonte histórica e reflete o caráter dinâmico do estudo da historia e a própria definição de documento histórico. A escultura como forma específica de linguagem possui sentido cultural, estético, técnico e histórico. Segunda Samara e Tupi[x], estes tipos de registros são “entendidos em uma dupla perspectiva, possibilita a realização da crítica histórica, seja sob o ângulo da dimensão material – as formas que assumem – seja sob o da dimensão abstrata – a sua expressão simbólica”. Assim, busca-se problematizar os possíveis valores e interesses impressos pelo escultor contextualizando a sua obra.

Diante da impossibilidade do contato com Miguel Celestino para uma melhor compreensão do seu universo, foram registrados testemunhos de pessoas que conviveram com o pajé.

A busca por esses depoimentos resulta de uma tentativa de compor um cenário aproximado do lugar de onde o artista produzia; momentos da história do grupo que indicam uma possibilidade de interpretação da obra. As falas e imagens apresentadas a seguir surgem como um convite a percorrer os possíveis caminhos sugeridos pela obra de Miguel Celestino.

Antônio Ricardo (Cacique da aldeia Fazenda Canto): – Agradeço ao velho Alfredo e ao finado Miguel que foram os pioneiros nessa luta. Eu me lembro, eu tinha uns seis sete anos quando eles chegaram lá onde nós morava, ajuntando o povo, nós criamos aquela fé e eles andando nas periferias pegando o povo, pegando os nomes e juntando, aí então entramos na luta. Hoje eles passaram o nós ficamos com o nosso ritual na nossa reserva.

Celso (filho de Miguel Celestino): – (…) essa luta já veio de pai que passou pra eles que já está passando pra nós. Hoje estou também e nesse meio que estou engajado que só vou deixar quando Deus me levar como levou o meu pai, vou junto com eles até o dia em que Deus quiser. É nessa luta que a gente pretende ter a nossa terra, ter o nosso lar.

A presença de Miguel Celestino também surge nos depoimentos dos Xukuru-Kariri intrinsecamente relacionada às práticas religiosas e ao fazer artístico. São memórias que ressoam elementos que transcendem ao cotidiano e são apresentadas como canal para adentrar o universo em que está contida a obra.

A importância de Miguel Celestino enquanto liderança religiosa pode ser aferida no depoimento do Seu Né, então pajé da aldeia Fazenda Canto. Neste caso, trata-se de um momento que Miguel Celestino havia se afastado dos trabalhos no Ouricuri – após a morte de seu irmão, o cacique Alfredo Celestino – em virtude de divergências políticas relacionadas a um sobrinho que sucedeu o pai na função de cacique. Em sonho, Seu Né recebeu orientação de que a presença de Encantados no Ouricuri Xukuru-Kariri estava condicionada a participação de Miguel Celestino e de sua filha Quitéria.

Seu Né (atual pajé da aldeia Fazenda Canto): – Nós estava no trabalho do ouricuri – vá escutando como foi – aí quando cheguei em casa me deitei. Quando eu estava naquele sono chegou uma mulher e falou pra mim. Eu sonhando que estava lá no terreiro. Quando nós estávamos num local iniciando pra sair pro terreiro, chegava o finado Tana que era filho do cacique aqui. Ele chegava correndo gritando: – Olhe vocês estão iniciando aqui, mas chegou uma mulher que não é daqui. O que é que vocês vão fazer? Ai eu fui ajuntar aquela turma pra botar ela pra fora. Juntar a turma dos moços já tudo vestido e nós vinha àquela turma. O finado Benedito tinha um rancho na bocana do Poró. Ai eu dizia: – Cadê a mulher Benedito. E ele dizia: – Olhe a mulher acolá. Ai eu fui: – Bora menino vamos lá onde está ela. Quando chegamos lá, ela estava bem no pé de Juá. Eu disse: – O que é que a senhora está fazendo aqui se a senhor não é daqui? Ai ela disse: – Olhe eu vim dizer a você, aqui só vai se Miguel e

Quitéria estiverem aqui com vocês, se ela não estiver aqui com vocês, aqui não vai. Eu digo: – E por quê? Ela: – Porque ela é minha moça e ele é o meu moço e sem eles isso não vai. Eu vou chamar o velho Miguel. Ela disse: – Não chame não que como o mundo anda desanda.

Os Encantados são superficialmente definidos por seu Hegidio – sobrinho de Miguel Celestino – que estabelece relação direta entre estes entes sagrados e o processo criativo do pajé. Desta forma, permite uma aproximação com a expressão simbólica da obra cuja origem está intimamente ligada ao universo religioso indígena. Destaca-se que a Ouricuri e, principalmente o tore, são elementos que constituem esse universo religioso, sendo indicativos de pertença étnica utilizados como ferramenta política no processo de reafirmação étnica vivenciado pelos índios da região Nordeste.

Hegídio (sobrinho de Miguel Celestino): – Os encantados é uma espécie de espírito, é uma espécie de pessoa que a pessoa não vê. Então ele, como era um homem religioso e muito sério nas coisas que fazia, ele trabalhava para aquelas pessoas, e aquelas pessoas davam a vida em memória dele. – Vá lá e faça isso. E ele ia lá e fazia. Era assim o pensamento de uma pessoa que tem raciocínio.

Meu tio se inspirava no que ele vivia. As pessoas que fazem isso aqui vê muito vulto e aquele vulto fica envolvido dentro do pensamento. Enquanto a pessoa num botar ele em prática, tirar ele da cabeça, botar numa coisa, ele fica com ele na cabeça muitos tempos. Não sai. Aí depois que você botar, aí se esquece, num sabe mais. Ai o cabra fica com isso aqui na mente, eternamente se o cara num fizer, por isso que o cabra faz.

Ele se inspirava em trabalhar outras coisas, agora depois que ele começou a entrar dentro mesmo dos rituais, dentro das rodas de toré, dançar, cantar,então aquilo chegou para ele, que ainda num tinha. Então ele começou a inventar, fazer desenho de barro. Ele começou a trabalhar nuns projetos assim, fazendo o ceará, que é o cachimbo e desse daqui se inspiro em outras coisas. Aí começou a fazer cobra, começou a fazer uns desenhos de pessoas. Depois mudou o sistema dele para madeira. Aí na madeira, ele, já foi mais fixo, já foi um pensamento mais positivo na madeira que ele trabalhava. Ele trabalhava na madeira, que ficava aquilo mesmo que ele fez com aquilo que o cabra viu lá fora. Então o pensamento da pessoa que faz essas coisas é esse. É uma inspiração que tem dentro da cabeça, num é ninguém que vem dizer, faça assim, faça assim. Aquilo você tem que fazer pelo seu próprio pensamento.

Seu Hegidio revela, também, a passagem do trabalho com o barro para as esculturas em madeira. Os trabalhos em cerâmicas podem ser relacionados com algumas práticas tradicionais Xukuru-Kariri, como, por exemplo, a confecção de utensilios de cerâmicas ou mesmo igaçabas utilizadas como urnas funerárias. Os depoimentos seguintes também abordam a transição das esculturas de barro para a madeira, além de especificarem algumas ferramentas com as quais o pajé esculpia.

Hegídio (sobrinho de Miguel Celestino): – O que eu sei que eu convivia com ele era uma vida de pai com filho. Cinco horas nós íamos pra roça, trabalhava um dia na roça e não tinha o que comer era coisa pouca. Quando trabalhava três dias fora, aí no resto da semana nós permanecia em casa e ia botar uma rocinha pra nós, e assim era a nossa luta. Quando não tinha a roça e não tinha nada aí então nós ia trabalhar nas olarias por aí nos terrenos dos outros. Nós fazia tijolo, eu fazia o barro jogava pra fora e ele batia. Quando ele não fazia o barro, batia e quando eu estava batendo ele fazia o barro e assim mudava de posição.

Seu Né (pajé da aldeia Fazenda Canto quando da pesquisa): – Porque ele tinha aquela origem [faz um gesto tocando a cabeça com as pontas dos dedos] dada por Deus, que dava destino. Ele fazia até com facão, nem ferramenta ele tinha pra trabalhar naquele artesanato. Ele fazia era com facão, era com martelo, com o que fosse ele fazia. Com machado. Ele coletava aqueles pauzão e dali ele ia desenhando. Ele já nasceu com aquela origem dele. A intuição que ele tinha com os encantado dele, sabe? que dava aquela prata pra ele, pra mó dele fazer aquilo. Mas já era o incenso dele [gesticula com os dedos no topo da cabeça inclinada], aquela imaginação que ele tinha e fazia.

Antônio Ricardo (atual cacique da aldeia Fazenda Canto): – Eu alcancei ele ali num ranchinho lá na tapera, trabalhando num artesanato de barro. Quem ajudava ele a queimar era a própria mulher, a comadre Generosa. Depois do artesanato de barro, aí passou para as esculturas de madeira, que é artesanato também, né? Mas deram o nome de escultura. Aí ficou trabalhando e vendendo. Eu achava era interessante, porque nenhum equipamento de ferro oficializado ele tinha, era uma faquinha, uma peixeira, ele fazia tudo isso com um vidro, ele dava acabamento.

Dona Generosa (viúva de Miguel Celestino): – Esse aqui [Anjo] é uma passagem que ele viu dormindo, tava dormindo e quando se acordou continuou vendo. Ele chamou a mãe dele que ficou ao lado dele e ela não viu, mas ele estava vendo. Ele ficou com ele na mente dele, nunca esqueceu, e disse que um dia levantava ele ou de madeira ou de barro, aí ele levantou de madeira. Eu tenho o maior cuidado com ele, nunca me aparto dele, só quando eu morrer. Sei o significado dele que ele me contava[…] ele fez as mãozinhas, e o pé é assim mesmo, ninguém nunca viu o pé dele, só as mãozinhas. Esse aqui já estava feitinho assim mesmo, os últimos trabalhos dele ele não deu acabamento de jeito nenhum.

Conclusão

Encantados, espiritualidade, sonhos, vultos, são elementos que surgem nos depoimentos sobre Miguel Celestino para se juntar a bandeiras do movimento de reafirmação étnica. A participação do pajé no processo político que resultou na aquisição de área para o reagrupamento dos Xukuru–Kariri na condição de aldeia, bem como a condução dos trabalhos religiosos o autoriza a produzir este diálogo entre o cotidiano indígena e as práticas ritualísticas Xukuru-Kariri. As esculturas revelam a sutileza na forma de expressão do pajé diante da trajetória do grupo e perspectiva individual, neste caso, o individuo sobressai na cultura tradicional indígena e assume a autoria da obra.

Notas

[i] AMORIM, Siloé Soares de. Reintegración de la Identidad Del Grupo Étnico Xucuru-Kariri. Tesis (licenciado em Antropologia Social) Escuela Nacional de Antropologia e História. México: D. F., 1996.

[ii] OLIVEIRA, Carlos Estevão de. O Ossuário da Gruta do Padre, em Itaparica, e Algumas Notícias sobre os Remanescentes Indígenas do Nordeste. In: Revista do Instituto Histórico de Pernambuco. Recife, 1938.

[iii] ANTUNES, Clóvis. Wakona-Kariri-Xukucu: aspectos sócio-antropológicos dos remanescentes indígenas de Alagoas. Maceió: Imprensa Universitária, 1973.

[iv] SILVA, Maria Ester Ferreira da. A (Des) Territorialização do Povo Xucuru-Kariri e o Processo de Demarcação das Terras Indígenas no Município de Palmeira dos Índios – Alagoas. Dissertação (Mestrado em Geografia). Universidade Federal de Sergipe. Aracajú, 2004.

[v] AMORIM, Siloé Soares de. Reintegración de la Identidad Del Grupo Étnico Xucuru-Kariri. Tesis (licenciado em Antropologia Social) Escuela Nacional de Antropologia e História. México: D. F., 1996.

[vi] OLIVEIRA JÚNIOR, Adolfo Neves de. Faccionalismo Xucuru-Kariri e a Atuação da FUNAI. Home page da GEREI, consultada em outubro de 2002.

[vii] FROTA, Lélia Coelho. Pequeno Dicionário da arte do povo brasileiro: século XX. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2005.

[viii] FROTA, Lélia Coelho. Pequeno Dicionário da arte do povo brasileiro…

[ix] PRICE, Sally. Arte Primitiva em Centros Civilizados. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2000.

[x] SAMARA, Eni de Mesquita; TUPY, Ismênia S. Silveira T. História & Documentos e metodologia de pesquisa. 1. ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2007.

Entrevistados:

Generosa Maria da Silva, Antonio Ricardo da Silva, Manoel da Silva (Seu Né), Hegídio Siqueira Costa e Celso Celestino da Silva. Entrevistas concedidas a Aldemir Barros da Silva Júnior na cidade de Palmeira dos Índios e na aldeia Fazenda Canto, entre os dias 17 e 21 de janeiro de 2009.

Fotografias:

Imagem 1 Siloé Amorim; imagem 2 Aldemir Barros; Imagens, 3 – 11 Celso Brandão:

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